Podsjetnik na tradiciju
Ogledi o hrvatskom dokumentarcu
Zoran Tadić, Hrvatski filmski savez, Zagreb, 2009.
U razmaku od samo dva mjeseca hrvatska je kultura 2007. godine izgubila dvije figure od neprijeporne važnosti za domaći film. Prvi je bio Ante Peterlić (r. 1936.), a drugi Zoran Tadić (r. 1941.). Obojica su se filmom aktivnije počeli baviti šezdesetih godina pišući za Studentski list i Polet, zdušno se zalažući za revalorizaciju američkoga filma, osobito žanrovskog prema kojem je naša sredina gajila neskriven deprecijativan odnos. Iako je svatko od njih ostao upamćen po jednom aspektu svoga bavljenja filmom, Peterlić kao čovjek teorije, a Tadić kao čovjek prakse, u svome životu okušali su se na oba pola, da bi im se nešto kasnije putovi ponovno susreli kroz plemenito zanimanje prenošenja znanja mlađim generacijama. Filmolog Peterlić, naime, još je 1969. realizirao svoj prvi (i jedini) dugometražni igrani film, Slučajni život, nakon čega se u potpunosti usmjerio ka akademskoj karijeri, a njoj se, nakon što je snimio šest trilera, 1991. posvetio i redatelj Tadić. Obojicu ih također povezuje i činjenica da su njihove posljednje knjige u nedovršenom obliku objavljene postumno. O Peterlićevoj Povijesti filma na ovome mjestu već je bilo riječi, a sada se pred nama našla knjiga Tadićevih tekstova o dokumentarnom filmu naslovljena: Ogledi o hrvatskome dokumentarcu.
Većina Zorana Tadića pamti kao autora dojmljivog igranofilmskog opusa, prvenstveno kriminalističkog (nad)žanrovskog određenja na čijem se čelnom mjestu nalazi prvijenac iz 1981., i danas dojmljivi Ritam života. Međutim, Tadić je prve autorske korake, zanemarimo li sedmominutni kolaž-film Hitch... Hitch... Hitchcock (1969), učinio ne u igranom, već u dokumentarnom filmskom rodu. U njemu je realizirao nekoliko vrijednih, stilski srodnih djela (asketska vizualnost, interes za intimu protagonista) ambijentiranih u škrti dalmatinski kamenjar (Poštar s kamenjara, 1971; Druge, 1972; Pletenice, 1974; Dernek, 1975). Njegovi Ogledi donose tekstove u kojima se osvrće na svoje bavljenje dokumentarcem, ali kroz njih je moguće iščitati i solidan presjek razvoja domaće dokumentaristike. Stoga se zbirka nadaje kao privlačan amalgam autorovih uspomena (iskustva sa snimanja, poznanstva s redateljima) i ''nehotične'' povijesti hrvatskog dokumentarnog filma. Format knjige je, naime, ogledima koji su pisani u razdoblju od tridesetak godina podario kronološki slijed pa sukcesivno čitanje tekstova posvećenih djelima različitih autora (od pionira Maksimilijana Paspe i Oktavijana Miletića pa do novijih filmaša kao što su Biljana Čakić Veselić i Damir Čučić, a našli su se tu zagrebački i šibenski osnovnoškolci) otkriva kontinuitet razvoja tog nepravedno zapostavljenog filmskog roda.
Kada smo kod kontinuiteta svakako valja naglasiti da je Tadić vrlo oštar prema (pre)čestom ignoriranju najranijih razdoblja domaće filmske povijesti. Pritom misli na vrijeme do 1945. u kojem su nastala djela spomenutih pionira, kao i filmovi obrazovne namjene Škole narodnoga zdravlja. Podjednako ga smeta i odnos profesionalne kinematografije prema tradiciji. S njom se zbog političkih promjena prekidalo 1941., 1945., a kako kaže, naznaka za prekid bilo je i 1971. i 1991. Vrijedi ponoviti njegove riječi (čiji je referencijalni okvir i daleko širi od filma): ''Razapeti između provincijalnosti (i provincijalnih dometa, najčešće) i grčevite želje za uključenjem u europsku i svjetsku kulturnu baštinu, prečesto smo zaboravljali da je uvjet tom mogućem sudjelovanju u europskoj i svjetskoj misli možda ponajprije poznavanje sebe sama i vlastitih korijena, ma kakvi oni bili. Ne želi se time reći kako se valja samozadovoljno usredotočiti samo na sebe, kako valja zapustiti uvid u događanja (i prošla i suvremena) u svijetu, ne, no pokazuje se nepobitnim da ignoriranje vlastitih traženja u prošlosti postaje ne samo izvor tisućama novih provincijalnih kompleksa nego i prepreka dokraja slobodnu praćenju suvremenih kretanja u svijetu'' (str. 85). Kao pozitivan primjer pak navodi amatere; oni ''nisu ugrožavali ničiju ni vlast ni slavohlepje'' pa se na njihovu tradiciju nije ni udaralo. Napomenimo da se kroz cijelu knjigu provlači adoracija amaterizma, shvaćenog u izvornom značenju te riječi, kao ljubavi, a ne diletantizma. S druge pak strane kritičan je naspram umjetničke prepotencije profesionalaca. Ništa čudno za nekoga tko je bio veliki ljubitelj Fritza Langa i njegovih riječi: ''Ja sam režiser i ništa više, ali i ništa manje.''
Osim konkretnim autorima i djelima, Tadić neke od tekstova posvećuje i promišljanju dokumentaristike u užem smislu (primjerice, piše o scenariju i režiji dokumentarca), a u nekoliko navrata dotiče se i ontoloških pitanja sedme umjetnosti, odnosa filma i života, kao i istinitosti samoga filma. Za prvi odnos će gotovo gnomično zaključiti: ''Kad se sukobe život i tehnika, tehnika prestaje biti važna. Život će opravdati i stostruko nadomjestiti teškoće tehnike. Ništa se ne može tako loše snimiti, kako je loše neke trenutke ne snimiti'' (str. 23). Taj zagovor života naspram tehničke besprijekornosti filma proizlazi iz njegova uvjerenja da se filmom treba slijediti život, jer, samo se tako kadrom može prenijeti njegovo trajanje a da se on ne uguši, da se ne odglumi. Time dolazimo i do istinitosti filma. Tragom Godardove, u knjizi često ponavljane misli da svaki igrani film nastoji biti dokumentarni, a svaki dokumentarni igrani, Tadić na primjerima nekih od autora (Krešimir Golik, Petar Krelja) zaključuje da je granicu između dokumentarnog i igranog kod vrhunskih ostvarenja vrlo teško uočiti. Na jednom će mjestu čak zapisati da se autor igranog filma potvrđuje i dokazuje stvarajući život, dok dokumentarist krade od života; ali ipak, Zelena ljubav (1968), djelo Rudolfa Sremca, poljuljalo ga je u vlastitim uvjerenjima. Naime, riječ je o dokumentarcu čiji su protagonisti tumačili, glumili, a ne živjeli vlastite uloge, ali koji unatoč tomu ostavlja dojam autentičnosti. Još jedan dokaz o nezahvalnosti isključivosti u promišljanju umjetnosti. Ona si sama postavlja granice, a ako je unutar njih koherentna, i istinita je. Kada se već dotičemo pitanja istine svakako valja istaknuti da autor jedan tekst posvećuje endehaškom filmskom žurnalu Hrvatska u rieči i slici (pokrenut u kolovozu 1941.). U njemu Tadić zaključuje da unatoč velikoj manipulativnoj moći koju medij filma ima, istinu nije moguće ubiti i da je čak i iz tog propagandnog glasila bilo moguće iščitati ono neizrečeno i tako detektirati stanje države koja je tonula. Čini se da takvim razmišljanjem ipak podcjenjuje golemu moć medija pokretnih slika. Ne zaboravimo da je svaka slika afirmativna i da ona prvenstveno pokazuje ono ''što je'', a za detekciju onog neprikazanog potreban je gledateljev angažman, oduvijek vrlo nestalna i fragilna kategorija.
Na kraju ostaje za reći da su Ogledi o hrvatskom dokumentarcu dobrodošli podsjetnik na domaću filmsku baštinu, mnogo bogatiju nego što nam se ponekad čini, kao i na autora koji je o filmu pisao s ljubavlju, baš poput kakvog amatera, ali s upućenošću pravog profesionalca. U knjizi je stoga moguće pronaći i mnoštvo konciznih misli o praktičnom radu na filmu. S jednom od njih, svakako najupečatljivijom, završimo ovaj zapis: ''Bolje kratak i glup nego dug i dosadan.''
Saša Stanić, 27.11.2009.