Kao na filmu | Čitajte u Art-kinu | Art-kino Croatia, Rijeka
home program filmski klub o kinu partneri kontakt
Čitajte u Art-kinu
Kao na filmu
Ogledi 1965-2008.
Petar Krelja, Hrvatski filmski ljetopis, Zagreb, 2009.
Započevši svoje ozbiljnije promišljanje sedme umjetnosti tijekom šezdesetih i profiliravši se kao filmski kritičar, Petar Krelja (1940) je u istome desetljeću debitirao i kao filmski redatelj dokumentarnim filmom Ponude pod broj... (1969). U godinama što su uslijedile realizirao je mnoštvo zapaženih dokumentaraca i stekao status redatelja sklonog društvenoj kritici i biranju socijalnih tema. Deset godina pak nakon dokumentarnog, uslijedio je i igrani debi omnibusom Godišnja doba (1979). Od tada pa do danas realizirao je mnoštvo dokumentarnih i tri igrana filma, od kojih je po konsenzusu kritike najuspjeliji Vlakom prema jugu (1981). Međutim, Krelja unatoč ostvarenju redateljskih ambicija (koje se mogu sažeti: od teksta do slike iliti od teorije do prakse) u niti jednom trenutku svoje karijere nije prestao pisati o filmu, a djelić tekstova koji sačinjavaju taj povelik opus sabrani su u nedavno objavljenoj knjizi Kao na filmu; Ogledi 1965-2008.
Dugovječni i produktivni književni kritičar, Strahimir Primorac, u svojoj je knjizi sabranih kritika naslovljenoj Prozor u prozu duhovito zapisao: ''prva knjiga, pa odmah retrospektiva!'' Iako Kreljina knjiga Kao na filmu; Ogledi 1965-2008. velikim dijelom jest retrospektivnoga karaktera, na nju se Primorčeve duhovite riječi ne bi mogle primijeniti jer ima dvije prethodnice. Prva od njih je monografija o klasiku hrvatskoga filma, Kreši Goliku, eponimskoga naslova Golik (1997). Nije riječ o Kreljinu samostalnu projektu, već o djelu u čijem su nastajanju participirali i brojni suradnici (Hrvoje Turković, Nenad Polimac, Diana Nenadić, Ante Peterlić...), ali čiji je on bio pokretač i u kojem je svojim tekstom Golikovo stablo ostavio najveći obol. Druga knjiga, Ispod crte, dnevnik (2005), vrlo je zanimljivo svjedočanstvo samoga autora o procesu prije, za vrijeme i nakon snimanja njegova zasad posljednjeg igranog filma Ispod crte (2003).
Da vidimo što nam to donose Kreljini uknjiženi ogledi nastajali u više od četiri desetljeća autorove spisateljske karijere. U uvodu Krelja pojašnjava svoju fasciniranost medijem pokretnih slika, prisjeća se časopisa i knjiga u kojima je potražio odgovore na prva pitanja o filmu, svojih inicijalnih kritičarskih koraka u srednjoškolskim i studentskim glasilima te eseja tada mladog Ante Peterlića, Pretapanja u filmovima Georgea Stevensona (1961) koji je na njega ostavio snažan dojam i poticajno djelovao na njegovo kritičarsko profiliranje. Pažljiviji čitatelji domaće filmske literature sjetit će se da je upravo o tom Peterlićevu tekstu Krelja napisao esej za potrebe zbornika 3-2–1, KRENI! (ur. Nikica Gilić, 2006), objavljenom povodom Peterlićeva 70. rođendana. U njemu je s neskrivenim divljenjem isticao Peterlićevu spisateljsko-interpretativnu vještinu pod čijim je utjecajem i sam nastavio pisati. Taj utjecaj je najuočljiviji u prvome tekstu ove knjige koji nosi naziv Semantički potencijali elipsa u filmu Čovjek koji je ubio Libertyja Valancea Johna Forda (dakle, čak i na nominacijskoj razini). U njemu Krelja na primjeru jednog od posljednjih i zasigurno ponajboljih Fordovih vesterna nastoji kroz izrazni aspekt i dominantni postupak elipse govoriti o semantičkim reperkusijama koje one imaju na dotično djelo. Međutim, u ogledu Krelja ne uspijeva ostvariti kritičku distancu naspram filma i njegova analiza svodi se na unisonu hvalu (sintagme poput: ''prebogat Fordov film'', ''tvorevina vizionarskih potencijala'' i sl. ), dosljedno prepričavanje događajnog slijeda i, nije pretjerano reći, fanovsko ispisivanje/dopisivanje neprikazanih odnosno elipsom ispuštenih dijelova filmske cjeline. Riječ je o autorovoj meditaciji o likovima, njihovim odnosima i postupcima kudikamo više negoli o filmološkoj analizi čiji je cilj određeni problem ili postupak teorijski elaborirati. A ako poželimo i na fanovskoj razini zanovijetati (ili pak ''frikovskoj''?), onda može začuditi da je netko tko je toliko puta pogledao taj Fordov film, u prvome prizoru u kuhinji obitelji Ericson bocu zamijenio čašom.
Drugo poglavlje, naslovljeno Flashback, sačinjava četrnaest, tematski raznovrsnih i relativno kratkih tekstova. U njima se može pronaći opservacija o, primjerice, ostvarenjima Orsona Wellesa, Akire Kurosawe, Fritza Langa, odnosu filmskoga teoretičara Andréa Bazina i Williama Wylera, ali bih svakako izdvojio promišljanje rondizma u hrvatskome filmu. Pronalazeći elemente kružnoga i zatvorenoga u poveliku broju dokumentarnih, igranih i animiranih domaćih ostvarenja Krelja nudi zanimljiva opažanja koja i estetski dojmljivo uobličuje.
Sljedeća cjelina, Međučin (hm, nije li to naslov jednog neobičnog pogreba u režiji Renéa Claira; filma frenetične potjere na dadaistički način), kao predmet svoga bavljenja uzima svojstvo bez kojega sedma umjetnost, sjetimo li se sporosti našega oka, uopće ne bi ni bila moguća - brzinu. Krelja je u tom eseju zaokupljen prozaičnom, svakodnevnom sintagmom ''filmska brzina'', a primjeri filmova kojih se dotiče kreću se od prvih filmova braće Lumière pa sve do kod većeg dijela kritike nepravedno podcijenjenog Speed Racera (2008) braće Wachowski. Dijelove toga teksta krasi uistinu vrstan esejistički stil, stoga barem vrijedi izdvojiti ulomak u kojem autor piše u visokobudžetnim spektaklima i njihovu inzistiranju na brzini: ''Brzina, brzina, brzina iliti težnja svojevrsnom brzinskom larpurlartističkom sublimatu kao izraz potrebe da se paradigma sadržana u formulaciji događaji su se odigrali filmskom brzinom premreži uzduž i poprijeko svaki film s visokoeksponiranim akcijskim pretenzijama, da jedna luda brzina sustiže drugu, još luđu, da se dramaturški potrebni psihološki predasi svedu na najmanju moguću mjeru (tek radi kratka zbrajanja gubitaka, nužne rekuperacije izranjavana tijela i brzih korekcija akcijske strategije) ili da se, kao u Umri muški 4, sasvim izbrišu. Da se, naposljetku, prazni hodovi zauvijek prepuste filmovima koji zaziru od brzine kao vrag od tamjana.''
U četvrtom poglavlju, naslovljenom prema dobro znanom Zemeckisovu hitu Povratak u budućnost (1985), Krelja nam podastire četiri vrlo kratka i jedan duži tekst o disparatnim temama. Može se reći da su upravo kraći tekstovi i uspjeliji (primjerice o kameri u televizijskoj seriji Njujorški plavci), dok onaj najduži, tematski vrlo zanimljiv (posvećen promišljanju odnosa dokumentarnoga i igranoga), ostavlja dojam razvučenosti i manjka izlagalačke discipliniranosti. Naime, pristup golemom broju filmskih naslova rezultirao je ogledom koji više nabraja nego što analizira.
Predzadnje poglavlje koje nosi naziv prema Peterlićevu filmu Slučajni život (djelu u kojem je Krelja participirao kao koscenarist i asistent redatelja) autor u cijelosti posvećuje hrvatskome filmu. Svakako su za izdvojiti tekstovi Dokumentarističko snubljenje života u kojemu se posvećuje dvojici autora, Zoranu Tadiću i Kreši Goliku, i osobito Neka obilježja hrvatskoga igranog filma. U potonjemu autor nakon pomalo pesimistična uvoda u kojem zaključuje da nam je kinematografija ''kronično diskontinuirana, mahom improvizacijska i obeshrabrujuće skromna po broju godišnje proizvedenih filmova'', daje vremenski presjek triju dominantnih žanrova hrvatskoga filma; prema autorovim riječima to su: psihološka drama, ratni film i komedija. Na kraju svoga izlaganja Krelja definira uzuse koje bi domaći film trebao zadovoljiti želi li imati znatnijeg odjeka u svijetu: godišnja proizvodnja filmova treba iznositi desetak naslova, proizvodnja mora posjedovati visoku izvedbenu razinu, a realizirani filmovi moraju imati stanovitu orginalnost koja će ih diferencirati od djela drugih kinematografija. U svakom slučaju dobra zapažanja, jesu li provediva, tek ostaje za vidjeti.
Kao vrhunac knjige nudi se njezino posljednje poglavlje, Kao na filmu, u kojemu se autor prisjeća događaja kojima je bilo popraćeno snimanje njegova dokumentarnog prvijenca, Ponude pod broj, ali i suradnje s Antom Peterlićem i Zoranom Tadićem u realizaciji Peterlićeva već spomenuta filma. Taj tekst svojim prosedeom uvelike odudara od ostatka knjige, ali neposrednost proživljenog i osobni ton kojim je prožet lako osvaja čitatelja. Naime, u izlaganju prožetom anegdotalnošću i konfesionalnošću uspjelo mu je evocirati strahove i nesigurnosti kroz koje je prolazio prilikom prvoga susreta s režijom. Stoga i uvelike podsjeća na intervjue koje je za potrebe svojih knjiga Moj prvi film 1 i 2 prikupio Stephen Lowenstein.
Dojam koji se stječe nakon pročitane knjige je da ju je napisao neskriveni filmofil. Dakle, osoba koja film ne doživljava kao poligon za demonstraciju interpretativna umijeća i primjenu teorijskog pojmovlja, već koja mu pristupa iz pasionirane pozicije. Kreljina pak pozicija filmskoga praktičara, a ne filmologa, takav zaključak ne čini i kritikom.
Saša Stanić, 25.02.2010.